1.1选题依据、理论意义及实际意义
1.1.1选题背景和依据
选题背景:
当下世界的文化全球化与文化的多元化是两条互为支撑的发展线索。当然艺术的发展也是突飞猛进,形形色色的艺术形式艺术语言都表达出艺术家的思想情感。立足世界观察我国的艺术界,多元化的发展促进了我国艺术与世界的交流,但是我国艺术界存在着一个很严重的问题,那就是浮躁。艺术市场的发展带动了一大批艺术家,但同时鱼龙混杂的艺术品都通过市场运作流向了艺术市场的前端,也掩盖了真正的好艺术品,有分量的艺术品。而我国的绘画界也同样是发展得浮躁。我国绘画的精粹——壁画,在当下的艺术界基本上看不到什么踪影,取而代之的是制作及其简单的墙绘。但还是有一些有识之士对我国传统壁画进行研究,发展与传承。 本课题以中国的寺观壁画为主题进行装饰性研究,本文涉及寺观壁画的发展历程,制作工艺研究,画面的装饰性审美研究,以及对不同地域文化,宗教文化的比较研究。本文的价值小则对笔者的绘画创作之路有所帮助,大则对我国艺术发展做一份贡献。 选题依据:
中国传统壁画作为我国的精粹,对其研究可以从很多很多方面。而寺观壁画的价值在于艺术上更是不可替代的。本文就装饰性展开研究,装饰性可以说是审美的最直接的表现,而对于视觉艺术来说装饰性更是重要,对于现当代艺术来说多元化是不可阻挡的势头,但是对于艺术来说装饰性不仅仅只是一个装饰效果。更重要的是它的装饰背后隐藏的文化指向性,艺术指向性。本文通过对壁画装饰性进行深入研究,“以小见大”充分发掘传统壁画的艺术价值。
第一章绪论
1.1.2理论意义与实际意义 理论意义:
壁画的装饰性往往在壁画研究中被忽视。本文对其艺术性,制作工艺,语汇构成中分析壁画的装饰性,对我国仅有的一些壁画宝库进行研究,不仅对于艺术性来说有其理论意义,就壁画这一学科而言也有着一定的作用。笔者就壁画进行研究更重要的是它所隐藏的中国文化博大精深,中国文化铸就了中国特有的绘画,中国绘画也就传递出中国的艺术表达形式与语言,而装饰性正是这些语言所传递出的信息。 实际意义:
文化的发展,艺术的发展,绘画的发展,都不可能离开传统与传承,本课题就壁画的装饰性与艺术性研究,从另一方面也是指导当下绘画的发展。通过实物研究总结出艺术理论,而从理论出发指导绘画的发展。摆脱当代绘画的浮躁,从艺术品本身变得有“根”有价值。
1.2课题拟解决的主要问题、研究方法及技术路线 1.2.1拟解决的主要问题:
1.中国传统寺观壁画的发展历史,演变过程
2.中国寺观壁画的地域文化与宗教文化的装饰性 3.中国寺观壁画的影响
4.传统壁画的装饰性如何传承与发展
1.2.2拟采用的研究方法及技术路线 拟采用的研究方法: 1.论文的写作方法:
本文的写作思路主要从三方面出发:第一是就寺观壁画的发展历史,以及分类概况。第二是通过实地考察,就所看到的与理论进行结合撰写研究结果。第三对是寺观壁画的装饰性的特性,笔者绘画进行总结与归纳,对寺观壁画进行更好的传承与发展。
2.论文的研究方法资料收集、文献归纳法:即对国内外各种学术期刊、著作、学位论文、相关研究课题进行检索,并通过互联网检索国内外对于中国传统壁画的最新研究 成果与观点。
历史方法与逻辑方法:考察中国绘画的历史,了解中国寺观壁画在绘画史的演变,发掘中国寺观壁画在演变中内在的本质意义。概括中国寺观壁画在绘画史发展中的演变,把握中国寺观壁画与当代绘画的内在逻辑性。分析与综合方法:对绘画中国寺观壁画的形式进行分析,包括中国寺观壁画中的材料运用,制作步骤,制作工艺,绘制技巧等诸多内容。对中国寺观壁画的演变史予以综合统一,归纳出各个时期中国寺观壁画的价值,对中国寺观壁画的分析形成统一的认识。
矛盾分析法:辩证的看中国寺观壁画在历史中的演变,要一分为二题。既要看到中国寺观壁画在各个不同时期的相同之处,还要看到中国寺观壁画各个时期相异与互补之处。哲学方法:从现象到本质的研究中国寺观壁画,考察中国寺观壁画的表层现象,了解中国寺观壁画内所蕴含的哲学意义与精神指向。多学科综合法:中国寺观壁画的形成不仅仅是从单方面产生的,所以需要多学科的综合研究,包括美学、人类学、历史学、宗教学、符号学等诸多-学科的交叉分析综合归纳。
第二章中国传统寺观壁画概况 2.1寺观壁画概况
中国传统壁画一直以来就是中华艺术瑰宝,它的价值不仅体现出中国传统的审美理想,画面的装饰性、艺术性。还体现出民族文化,宗教文化,地域文化。从不同层面奠定了宗教、历史、艺术等学科的学术发展。中国传统壁画大致分为三大类:一、墓室壁画二、石窟壁画三、寺观壁画。墓室壁画绘于墓室的四壁、顶部以及甬道两侧。其内容多是反映死者生前的活动情况,也有神灵百物、神话传说、历史故事、日月星辰以及图案装饰,目的主要是说教和对亡者的纪念或者希望死者在冥间能过上好日子。而石窟壁画是为开凿的石窟四周墙面所绘,其内容与形式极其丰富,而且不同时期手法各不相同,其主要内容包括;佛像画、佛传故事画、经变画、供养人像、礼佛图,出行图、天宫使乐、传统神话、装饰图案、建筑图案等。因其绘制于石窟内,而石窟给壁画设了一道天然的保护罩,所以现存的古代石窟壁画年代相对比较全面。寺观壁画是依附于古代寺观建筑之上的,所以与古代的逢筑是相依的,但是由于战乱,自然灾害,年久失修,自然侵烛等原因寺观壁画现存的也不是很多。现存最多的是在山西,因其地理条件的特殊,无形中把历史的珍贵文物保存了下来,也为后人进行研究搭建了一个很好的平台。寺观壁画自秦汉时期的萌芽阶段到明清时期的衰落。其间秦汉时期的寺观壁画已无踪影,现仅存的唐代壁画总面积仅37.63平方米,其分布在五台山佛光寺内。五代壁画仅存33平方米,在平顺县石灰村后晋天福五年的大云院正殿内。辽代壁画现存145平方米,现存山西应县木塔内。宋代86.74平方米,分布在高平县 化寺大雄宝殿内。金代壁画442平方米,在繁峙岩山寺和朔县崇福寺内。元代寺观壁画1800多平方米,分布在荷城永乐宫、洪洞广胜寺、水神 庙、纷阳五爷庙、高平万寿宫等。明代壁画2000多平方米,多分布于山西各寺庙。而清代的壁画最多共计有一万多平方米,虽面积众多,但制作工艺及艺术水准普遍不是太高。
第二章中国传统寺观壁画概况 2.1.1中国传统寺观壁画发展历史
中国寺观壁画的发展史在秦以前是萌芽期,汉以后至唐以前是发育期和成长期,唐代则是辉煌期,宋元时代属于烂熟期,明代进入衰退期,清代便逐渐归入终结期了。在秦王朝之前,至少已有长达3000余年的文明史,正因如此深厚的文明祭奠才使得秦王朝空前的鼎盛,但遗憾的是,作为真正的实物,却完全没有任何前代壁画遗存下来。据历史文献记载在当时大秦帝国的阿房宫内有大量的宫殿壁画,祭祀壁画,而这些壁画可能直接影响了后来的寺观壁画,也可以说是中国寺观壁画的雏形。但楚霸王项羽下令放火烧了三个月之后,所有的一切都灰飞烟灭。对于秦代的寺观壁画我们也只能从文字中去想象了。汉代,佛教传人中国,在宗教史上可谓是件大事,而在美术史上也是不容忽视的重大转折。自此开始绘画注入了精神性,与信仰结合在了一起。也是从此慢慢的宗教壁画开始独立出来,逐渐形成了寺观壁画。自汉代至唐代之间佛教的发展从完全外来文化的的宗教形式逐渐被汉文化所吸收影响,直到后来变为了 “去印度化”,逐渐形成了一种中国本土的宗教。而这一转变对于宗教绘画来说影响是非常大的。画
家所画的寺庙壁画为了适应普通民众的审美需求,再加上佛教汉化的影响形成了 “市民美术趣味”的宗教具有汉文化气质的形象。到唐代的时候佛教空间的兴盛,一代女皇武则天当政,而她是一个忠实的佛教居士,所以把佛教发展推到了高峰。其当政时大兴建筑寺庙,而寺庙壁画已发展成熟,所以寺庙壁画也空前的兴盛。大唐盛世也是寺庙壁画的盛时。大唐时期的寺庙壁画在技巧和制作工艺上有了很大的发展,因其不但继承了南北朝时期的艺术特征,同时吸收了域外的绘画特色。其艺术性与装饰性也非常成熟。但是时至今日保存下来的唐代和唐以前的寺观壁画所剩无几。据考,也只有山西五台山佛光寺残存有高30厘米、长80厘米的一小方壁画,位于大殿正中佛座束腰上。更多的佛教壁画只能从石窟壁画中去找寻。道教创建于汉代末年,“自然为本”的思想是修道之人所固守的理念,在深
第二章中国传统寺观壁画概况
山,茅屋,土阶甚至洞穴之中修行更彰显了道教的回归自然,顺其自然的宗旨。魏晋南北朝时期,道教中加入了儒家思想,被统治阶级所接受,致使道士大兴道观,同样道教壁画的发展也随之而来。作为本土宗教,道家思想更是纯中国式的精神文化。依附于道教的壁画,从题材到技法,完全反映出中国传统文化的精神。宋元时期寺观壁画发展到了烂熟期,这一时期的壁画无论从工艺还是精神性还是宗教性都已达到了寺观壁画发展的顶峰。这一时期的道教和佛教都已有了非常完整的系统。其中我们熟知的山西苘城永乐宫壁画其制作的工艺水平,艺术价值都已达到了一定的高峰,可谓是精品中的精品。无论从整体还是到局部每一个细节都做到了极致。之后笔者会着重介绍。到明清时期寺观壁画渐渐的衰落,由于社会审美意趣所致,大量的画家都投入到山水画之中,较之寺观壁画的装饰性来说,众多画家更钟情于纸本水墨的艺术性。即便很少有艺术家去画壁画,但是宗教的发展如火如壁画的需要也日渐增长,所以大量的民间艺术家涌现。虽明清时期的民间艺人的制作手法不如专业画师来的严谨,但是从另一方面却体现出壁画民俗性的特点。其完全是遵循民间的审美标准,其影响对于民俗文化来说颇为深远。
2.1.2寺观壁画的分类
传统寺观壁画笔者认为可从两方面进行分类。一是地域文化,二是宗教类型。 地域文化
我国古代寺观壁画按照区域来划分的话大概可分为这几个地方:西藏,四川,山西,河北。其中山西与河北的寺观壁画从艺术特征,制作工艺,文化层面,精神内涵等方面均有相似,但究其细节也有很多不同之处。而西藏远离中原,其文化层面与中原地区出入甚大,虽然所叙述均为佛教内容,但是藏传佛教与汉传佛教由于历史文化、自然环境和信众的生存条件、生活习俗不同,所以在饮食起居、典章制度、塔殿佛像的造型风格、信仰习俗、信众的心理素质等众多文化内涵方面形成了各自不同的特点。由此造成的绘画形式,结构,色彩,线条,人物形象等方面完全不同,所以西藏壁画充满了外域的粗r色彩。四川的佛教属于汉传佛教,所以与山西、河北的壁画类似,但是由于南北的差异,人们的审美兴趣点也有所不同,关注点也不同,所以造成画面的感觉也是有所差异的。
宗教类型
说到宗教类型不外乎就是儒、释、道。在汉文化里儒,释,道虽然都是各不相同的宗教,但是在汉文化长久以来的影响下三教已然开始互相渗透,有着千丝万缕的联系。特别是到了明代之后,寺庙壁画之中儒释道的形象齐聚一堂,内容画面极其的丰富,而其中的宗教性和精神性也变得更加的有意味。自从佛教传入我国之后,其衍生的艺术形式就连绵不绝的涌现出来。从最初的印度佛教形式,经过了几千年的汉化已经完全形成了中华本土的宗教,而这一演变过程通过文字,图像记载了下来。佛教壁画特点可谓是独树一巾只的,因其宗教本身对于佛像的要求是及其的严格的。《佛说造像度量经》记载了对于佛像的造型规则“以自手指量。百有二十指。肉髻崇四指。发际亦如此。面轮竖纵度。带半十二指。分三为额鼻。及颏俱得一 ”在于佛像来说佛家认为其代表了佛的现世形象,而佛“具足三十二相,八十种好”全身上下皆是圆满。所以形象也都是固定的,至于饰品更是讲究。就比如佛像背后的光圈不同时期的纹样也都各不相同,这也是一种装饰性的改变。
道教是中华大地土生土长的宗教,它与中国人内在的文化素养及世界观是一致的。道教的教义思想、修持理论、养生之学、崇尚自然、清静无为、寡欲不争、慈俭济人、长生久视、返璞归真等与中国文化的天人合一都是内在的文化理念支撑。道教强调在世的长生不老。这也成为了道教的绘画题材。在道教早期经典《太平经》中关于“四时五神”时说:“其法为其画像,人亦三重衣,王气居外,相气次之,微气最居内,皆戴冠巾贞乘马,马亦随其五行色具为。”并画有图画。可见早期道教就已开始用形象来描绘自己所崇拜的神仙。唐人崇奉道教,故道教壁画也十分兴盛。道教对于绘画的要求是内在的严谨。讲求阴阳和谐所以画面的内在关系更是微妙。儒家可谓是是中国古代最有影响的学派。虽然其是不是宗教仍存在争论。但是做为华夏固有价值系统 一种表现,并非通常意义上的学术或学派,它是中华法系的法理基础,对中国以及东方文明有重大影响并产生了持续至今的意识形态。儒家思想是东亚地区的基本文化信仰。儒家最初指的是冠婚丧祭时的司仪,自春秋起由孔子创立,逐步发展为以仁为核心的思想体系。而这种思想体系要得以传播那么必定会借助图式。其实按照单纯的儒家壁画来说并不多见,但是其文化经过漫长的时间,渗透到佛教与道教之中,这也无形中促进了后期
宗教的大融合场面。而从明清的寺观壁画中可以明显的看出这种融合构成的艺
术形式,这样的融合从文化、宗教、礼仪、道义等都形成了固有的思想体系。
而艺术形式更是多样化的融合。那么装饰性不仅延续了各宗教的传统,在融合
之中也形成了多样的装饰语汇。
2.2寺观壁画的装饰性
中国传统艺术具有一种平面化的特征。不仅是壁画艺术,中国的纸本绘画,
以及音乐、文学、戏剧等都具有这种平面化、二维化的线性表现倾向。中国传
统艺术的这种线性的表现特征也规范了视觉表现上的装饰性趋向。就文化层面
而言,中国传统壁画色彩装饰性的形成源于本土民族色彩的基础和西域文化的
影响。就技术层面而言,中国传统壁画色彩的装饰性特征则是因壁画的基底、
颜料和绘制的环境而形成的。
装饰,是由人的精神所生产的,是人的意识形态的产物,是一种强烈的美
感,是一种表达自己美的感受和审美情趣的活动,并使这种审美活动外在化的
能力和技巧。
关于什么是装饰,可概括为以几点:是人按照“美的规律”所从事的一种
创造性的美化生活的艺术活动。是由活跃而丰富的想象力所生发的、以表达感 “
情为主的一种审美活动,是美的感受。同时又是对美的感受能力和技巧的表达。
装饰是尊重自然的法则和生活的逻辑,更尊重美的心理学尺度。它是一种富于
想象和意境的风格化的美。
装饰艺术源于实用,是实用艺术的一种。即来源于各种实践活动的装饰性。
首先,装饰性不是附加的独立物,而是溶于各种艺术创作中的一部分。我们没
有办法在一件作品中将它的装饰性隔离出来,所以装饰性不具备独立性。其次,
它不仅存在于造型艺术领域里,文学、音乐、舞蹈、戏剧等其他一切艺术形式
创作都有它的身影。
寺观壁画作为传统艺术的一种形式,其功能就是以艺术的姿态服务大众。
而绘制壁画的画师对于信仰的理解,加上他自己的审美感受,呈现给我们大家
的就是装饰性美感,是艺术家自身对于美的认知的表达。也可说传统寺观壁画
的装饰性是我们后人冠以的名称,或是我们的认知。古人的审美就是自然呈现 9
第二章中国传统寺观壁画概况
的那样。而其装饰性的意味,内在艺术结构都是我们后人应该传承与发展的。
之后本文会着重探讨装饰性的内在关系。
2.2.1寺观壁画装饰性的语汇
中国的传统寺观壁画从一开始就以浓重的装饰性作为表现形式。随着壁画
艺术的发展,我国的壁画艺术形成了一套完整的装饰性语汇。其中可分为三大
类语言。
形式语言
中国壁画的最突出的特征就是平面化,其实不光绘画具有平面性,包括戏
剧,音乐,文学,舞蹈等都是平面化的。平面化的形式特征很容易形成装饰性。
但是寺观壁画的平面化并不简单的是平涂,而是在平面化之中体现出的平面语
言的空间。寺观壁画的表现手法就是平面设色与勾线,而在如此单纯的语言中
要做出空间的艺术性,让平面丰富起来不光要在用色上下功夫,而且最重要的
就是线条,线条的轻重、节奏变化直接关系到画面形象的空间感的丰富性。中
国绘画向来“以线立骨”,线条不单纯是构成形象的轮廓,更重要的是其在平面
空间之中游走构成的是内在的结构,足以支撑画面的“骨”。所以线条可以说是
形式语言的重中之重。
从中国传统壁画的构图来看透视方法是多样的,散点透视和焦点透视交错
运用。中国的壁画尺寸一般而言都是横幅的,而且其面积也是相当大的,用焦
点透视来表现画面的画是根本做不到的,而且中国绘画的“势”必须要由散点
透视来途释。
色彩语言
色彩是壁画最直观的欣赏,也是除线条外的另一大看点。传统壁画在色彩
的绘制过程中不仅仅是把色涂在上面,其中“气”贯穿于色彩之间。首先是着
色的方法,有的地方为了凸显它的层次,那么就多遍罩染,有些地方为了体现
厚重感,那么用对比色来做铺垫,虽然我们看到的是平面的色,但是其中的空
间感从简单的色之中体现的极其到位,其次色彩之间的搭配也是有很多学问的,
高强度对比色放在一起是如何让其和谐统一的。中国汉文化中讲究的是含蓄自
然,所以任何的对比色运用也都遵循这一 “道”而这一 “道”也是中国人的美
学价值观念。对比色的运用,同类色的呼应,画面整体色调的控制,亮色在其 10
第二章中国传统寺观壁画概况
空间之中的活跃统统体现出中国特有的色彩语言。
材料语言
壁画的材料运用是矿物颜料、植物颜料和少许动物颜料,这些颜色各有其
特殊的语言,虽然看似都是简单的、很薄的颜料,但是就是在这种很薄的颜色
中能看到矿物颜料所特有的厚重感,植物颜色的鲜亮层次感,可以使画面在平
面的颜色体系中更加的丰富。除了颜色之外古人为了增加画面的立体感,加强
其装饰审美创造出沥粉贴金这一工艺。这使得服务于宗教的画面显得更加的庄
重,华丽,高贵。神圣的宗教信仰被这些绘画语言体现的淋漓尽致。而金银的
应用更是丰富,有贴金,堆金,描金,泥金等工艺。这些材料运用已被古人掌
握的极其透彻。虽然说我们的材料不如西方材料的可塑性强,但是我们的材料
语言也是相当丰富的。这也更体现了西方绘画的“形而下”中国绘画的“形而
上”理念。 11
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
3.1人物造型
人物造型作为壁画的表现主体,不同地域文化之间的形象差异是很大的。
虽然属于同一宗教形式,但是宗教的发展与社会文化长久的结合在一起,那么
本土宗教形象呈现自然会区别于其他地域。因为形象的呈现即使再尊重“客观”
神的形象,不同地域的画师无形流露出的“人”的气质也是不会相同的。因为
这种“人”的气质是长久的文化积淀流淌在其血液之中,甚至深入骨髓。下面
比对几组图片进行分析。 mm
(图一)西藏寺院壁画 (图二)石家庄寺院壁画 12
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性 議麵
(图三)四川寺院壁画 (图四)北京寺院壁画
这四幅图同样都是菩萨的形象。但是图一与其他三幅图形象相比较的话可
以看的出完全不在一个文化语境里面,图一中观音眼睛较大而且非常的幽深,
嘴巴也较大而且及其的鲜艳,而脸却非常的小,还是圆脸,身体肩宽腰细,手
臂和手比较圆润,但是手指却比较短,这些也正是西藏审美的特点,其对于女
性美的连释就是肩宽腰细。而观音作为男女同体的神的形象,那么男女之美也
要尽显其中。整体感觉是外柔内钢的。作为一种概念化的形象,那么它呈现出
的装饰性也就成为了西藏地区文化中审美的标准。
面部色彩和造型的夸张也充分可以看得出西藏地区人文精神里的一种热
烈、张扬与激情。一方水土养一方人,西藏高原的人们生活的环境不如中原地
区来的舒适,正是这种恶劣条件下的人们生命力才极其的旺盛,而这种旺盛的
精神已然成为西藏地域文化中所固有的人文情怀。那么他们的装饰特点也就充
满了热情。
汉文化讲究含蓄,人文精神显得更加的深沉。图二、三、四之中的菩萨形
象最大特点是安详沉着。虽然三个地区相隔比较远,但是同样是在汉文化的语
境里面,审美标准也就大相径庭。所以我们看到的整体人物形象都是类似的。
其特点都是偏长的脸,身体健壮胳膊线条流畅但是很有力。慈祥的表情中透出
一种内在力量。眼睛都是眯成一条线,但是却很有神态,好似慈祥的俯视众生。
这样的表情流露出的是菩萨的大慈大悲。这样的人物造型更加的沉着,而身上 13
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
的饰品和线条与形象相对比会显得更加的活跃,立体感更强。精致 饰品装饰
人物的沉着更能体现出人物的精神性。而西藏的人物装饰和饰品是同一感觉的,
情感是同时传递的。西藏的形象对比是直接的呈现出,而中原地区的对比则是
在含蓄之中找对比。这种内在关系更体现出“道”的境界。
我们再来比较图三、图四,造型、神态、身姿除了胳膊之外的形象基本类
似。但是其传递出的地域文化气息是略微有些差别的。图三之中的面部五官较
为小巧,而图四之中要相对粗矿一些。而且身上的饰品丝带的走向也要相对粗
放一些。丝带的力量也更强一些。这也体现出南北的文化差别,南方人文气息
的精巧细腻,北方人文气息的豪放粗矿。这些文化气息流露出的形象所呈现出
的装饰性无形之中划分出来南北的审美标准。
3.2色彩方面
中国人向来喜好鲜艳明快、温暖而又热烈的颜色,不喜欢复色和暗弱的色
彩。因此,红、黄、绿、青、紫、黑、白等色成为我国一切传统装饰上的主要
色彩。寺观壁画成熟阶段的颜色运用是相当丰富的,但这也是由长时间发展而
来的,特别是西域绘画对于中原壁画颜色的影响很 灣 塞變滅
(图五)墓室壁画 (图六)西藏寺院壁画 14
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性 □
(图七)永乐宫壁画
佛教传入中原之前,我国的绘画色彩特别是汉及汉以前是以黑红为主色调,
如图五。而佛教的传入,带来了色彩上的改变。色调的变化也因时间的发展,
地域之间的色彩体系的不同逐渐建立。我们以图六和图七进行比较,非常明显
的可以看出西藏壁画用色非常大胆,而且色彩丰富鲜艳。而永乐宫的壁画色彩
相对单调,沉稳。其两种用色感觉所造成的装饰性差距非常大。图六之中的大
面积青色作为背景来衬托人物形象的多彩,人物显得热烈直接。加上概念化的
树枝花纹以及丝带的橙色和背景形成的强烈对比,使得其装饰性更加的民俗化。
人物主体的色彩是非常多的,但是为了人物与背景联接在一起人物的裙子运用
了更纯的青色加上纹饰点缀使其有别于背景而立于主体地位。西藏的壁画画面
的色彩保持其丰富热烈的前提靠的是颜色与颜色之间的关联性来呼应的。
而中原地区的颜色装饰性特征就与西藏地区不同了。我们来看图七的永乐
宫壁画。其整体色调是青绿色的。这里的青色却作为了主体色来呈现,首先背
景用灰色调,那么青绿色就可以被衬托为主体,加上人物面部灰白色色调和发
饰服饰的纯白色与线条的黑色来协调,所有的颜色都显得特别的沉稳。特别这
幅图中最前面的人物用大面积的石青色,其颜色周围全是深灰色调,这样从纯
度上分出主次,而且石青与是绿色从明度上是很接近的,那么通过面积大小来
分出主次也是一个技巧。虽然主体人物背后有大面积红色,但是其红色的纯度 15
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
很低,再加上黑色线条和白色穿插其中自然这些颜色就和谐的呈现在一起。永
乐宫的色彩装饰性看起来更加的沉稳。永乐宫壁画颜色的丰富是内在的层次丰
富,这样画面会显得更加的厚重,更增加了其可读性。而西藏壁画的丰富是颜
色本身的运用丰富,在于情绪方面更加的热烈直接。
再从色彩绘制来看如果只是单色的平涂那么呈现出的只是简单的装饰性。
而作为中国传统的装饰性艺术色彩绘制技巧更是让平面装饰性的图案更具可读
性。图六之中的桃子,云,花,山石,背景的设色方式是用這染渐变的方法,
颜色与颜色之间的过度有点类似西方油画的体积感。这样的晕染会让整幅画面
显得活跃,人物的主体是平涂的,用背景的渐变来衬托人物,这样的画面可读
性就更丰富了。
永乐宫之中色彩的這染并不像西藏壁画那么直接,而是很薄的运用,比较
明显的是人物面部和云,因为这些处于亮灰色调要衬托纯色就要让其丰富。这
些這染看似很少但是也是“三巩九染”的,它的丰富性就是在这一遍一遍的过
程中逐渐性形成的。而对于青绿色的运用也是很有技巧的。就石青而言同样的
颜色要在平面空间之中体现出前后关系那么就要看前几遍的颜色运用。就比如
图七之中前面主体人物的石青色可能就是先用三青垫底,然后在附着二青,最
后几遍头青,这样的石青色会显得有层次感,而主体人物后面的人物身体上的
盗甲的石青色感觉明显区别于主体人物。而它的设色可能是先用土红垫底,然
后再着以石青,这样的石青会显得厚重。同样是石青这一种颜色经过这样的反
复罩染的手法呈现出的空间感自然就明显了。所以为什么看着永乐宫壁画虽然
都是平面的但是它的厚重感却是如此的强烈。
如此呈现出的色彩的装饰性在东西地域文化之中是显而易见的。最重要的
人文精神区别就是直接与含蓄。
3.3线条运用
线条对于寺观壁画来说是极其重要的,平面装饰艺术除了色彩之外就是线
的运用。寺观壁画可以说都是“以线为骨”不论是西藏壁画还是中原壁画都是
以线作为壁画支撑的重要部分。在所有的壁画绘制过程中前期的“落墨”和后
斯的“复勾”都是由经验相当丰富的老画师来独立完成的。因为其太重要了,
这也体现出艺术的一个规律,形式越是简单越是要严谨。而且简单的线条的勾 16
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
勒却可以从中体现出很多的“气”与“势”而且可以活跃平面空间内的平面颜
色。这样使得画面的空间层次感更强。 ^5
(图八)西藏寺庙壁画 (图九)永乐宫壁画
西藏壁画的线条运用和中原壁画的线条还是有区别的。我们分析图八与图
九。图八之中线条运用的非常的感性、动感。整个画面都非常的活跃。而图九
之中的线条就运用的很理性,严谨。我们先从服饰和饰品方面来看,图八之中
服饰基本都是用“铁线描”线条运用极其的流畅。画师这样的用笔方式流露出
的动感与情感与其色彩运用是在一个体系之内的。热烈的地域文化精神铸就的
就是其独特的审美体系。而中原地区的用线方式却是非常理性的,线的轻重、
软硬、粗细等方面可以从一条线中充分体现出来。因为这里的线是作为主体形
式来呈现的。也可以说线条是可以作为单独的语言系统来欣赏的。线是主要的,
色是作为衬托的。而西藏壁画之中的线是为色彩而服务的。永乐宫壁画之中的
线可以说已经做到了艺术形式规律的极致。每条线的轻与重、长与短、粗与细、
浓与淡都做到了极致,每一部分都是不多不少的。我们去观看永乐宫壁画中线
条的走势可以说是畅快淋漓,对于其“技”与“艺”的流露展现的是淋滴尽致 的。
我们再来看其对于面部线条的运用。面部对于整个人物来说是最重要的部 17
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
分。也是佛像的“神性”能否体现的最重要部分。西藏壁画在这里用线就很谨
慎了,要画出菩萨面部神态,其是运用多种颜色和手法的线条来表现。眉毛的
“麥核线”上眼线和下眼线的颜色是不同的,这样运用线条的色彩变化来体现
眼睛的体积,而鼻子的线更是淡,这其实也是一种写实手法,嘴唇 线条则是
依附于红色的。这样的线条运用在平涂的脸上体现出的是更多的质感。与背景
的色彩感觉与身体的平面感觉形成对比。而永乐宫的勾线形式全部是统一墨线。
而且对于脸上的形全部是主观的勾勒。面部的线条粗细穿插的节奏感非常强。
而且面部的丰富体积感是靠颜色晕染的,依附于线条之下的晕染,更好的突出
线条。而且对比的感觉也非常到位,胡须的主观单层排线看似平面,但是其粗
细的运用让人觉得是另一种主观概念的空间。这与西藏壁画的感觉正好相反。
呈现出的整体感觉也是完全不同的。
整体来说西藏壁画的线条是依附于色彩,体现出的装饰感觉是由内而外的
感性文化。而中原壁画中的颜色是依附于线条的,线条作为主体体现出的装饰
性是由外而内的理性文化。
3.4纹样图式 mm
(图十)法海寺壁画 (图i\"一)西藏寺庙壁画 18
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
麵
(图十二)永乐宫壁画
纹样图式是寺观壁画丰富其装饰性添加的主观概念形象。其实可以说这些
附加的纹样图式是完全服务于人物形象,增加画面装饰性,丰富画面内容,让
形象通过纹样图式的衬托对比来彰显神形象的庄严,高贵,华丽。对于不同地
域审美标准及对于纹样图式的运用理解不同,所以呈现出的感觉是完全不同的。
图十与图十一画的同样都是天王的形象,都是威武雄壮的造型和感觉。面
部的差异是非常直观的。我们来看其背后的云彩形象,西藏壁画之中的云与中
原壁画的云最大的一个区别就在于一个装饰性极强,而另一个动感极强。我们
如果不去看背景的话,只看形象两幅图的感觉是类似的,因为其动作基本一致,
身姿动态也一致。但是西藏与中原地区人文差致使画师要表达的形象的理想审
美感受是不同的。我们先看图十一,仔细观察会发现云彩的形象是非常意象的,
更多的是概念化的一个图式,每一组云的外边缘都是黑色的小半圆围绕组成的。
这种装饰形式有点类似史前文明的原始人对于陶罐的装饰,也许那样的装饰并
没有什么意义,只是认为那样好看而已。再看云之间的色度差距是非常强的,
如此高强的对比对于“云”的概念来说是完全主观化了的。云的整体动态也是
很安静的。也可以说云是静的。而图十中的云首先对于视觉的感受是动态的。
它与人物之间的空间差距是很大的,而且线条的运用与人物线条完全形成对比。
从云的功能上来说图十是为了衬托而图十一是为了丰富,呈现出的形象图十给 19
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
人感觉是沉稳安静的,而图十一给人的感觉却是活跃运动的。图十二之中的云
的动态更足,虽然看似柔软的云,但是线条翻滚的动感其“势”极强。
再来比较图十一与图十二的光环边上的火焰。更是一个生动一个呆板。图
十一中的火焰是为了丰富背景的装饰感,用强烈的红色与周围形成高强对比,
整体造型规律与云与光圈对立和谐的统一在一个整体的背景之中来衬托人物的
生动性。而图十二的火焰明显有一种与人物形象的路膊反方向的一个力,让整
个形象显得张力更足。再加上翻滚的云的衬托整个背景和人物全部活跃起来了。
我们再来比较人物身上的宝珠与丝带,图十之中所呈现的完全是点与线之
间的节奏关系,活跃了呆板的人物动态,而这些饰品与人物与背景之间的空间
是拉的很开的。特别是宝珠的立体感是很强的。与丝带的质感也形成一种对比。
而图十二之中的丝带与身体上的珠宝关系不是太大,珠宝饰品与身体的空间是
在同一层面的。装饰美感与背景交相呼应,显得人物更加的生动。如此看得出
不论是中原地区还是西藏对于画面的对比统一节奏把握关系做的都是非常到位
的,装饰性的感觉各不相同,但是呈现出的神的形象那种庄重神圣的感觉确是
一样的。不同的语境下诉说同样的语言这其中的味道就是这种意味。
3.5材料运用
古代寺观壁画不论东西南北,但凡是呈现出可以流传百世的作品,那么绝
对离不开对于材料深入了解与运用。绘画颜料的优劣直接影响到了壁画画面的
好坏和保存时间的长短,我国传统壁画颜料主要有矿物色、植物色和少数动物
色。其中,矿物色包括朱砂、石青、石绿、土黄、土红等;植物色包括青黛胭
脂、藤黄、花青等;动物色有螺青等。古人在运用这些颜料时是有选择性的,
并且所选用的颜料经过一千多年,色彩仍然鲜艳亮丽。其主要原因是选用的矿
物颜料,特别是以石青、石绿为代表的矿物颜料性质及其稳定。我们观察不论
是西藏壁画,还是中原壁画,大面积运用的还是石青与石绿色。使用这种颜料
颜色鲜艳,保存长久。而植物色的颜料色彩透明,在暗处可以长久保存。古人
选用的这些颜料能够给人稳定视觉的良好效果。这些颜色的运用基本是不经过
调和的。也可以称其为“纯色”。这也是形成中国寺观壁画装饰性的重要成因。
而这些颜色经过长时间的运用逐渐就变成了中国绘画中的一部分文化符号。
西藏壁画与中原壁画的材料基本是一致的。而且好多中原壁画的材料都是 20
第三章不同地域文化之间的壁画装饰性
源自于西域。但是经过长时间的汉文化的融合与影响,西域的材料已然成为了
汉文化的一部分。这其实也体现出了汉文化的一个特点,那么就是融合。不论
是从文化的哪个方面无疑不体现出汉文化的大融合特征,这正是与道家的思想
一致的。所以同样的材料之中文化的渗入与演变使得画师对于材料的理解,对
于其表现特征已经逐渐的附加上了个人文化认识下的人文价值观。
寺观壁画一直发展到元代的时候装饰性工艺已经形成了最完整的体系。经
过上千年的演变流传下来的技法都已经是装饰性的最极致。特别提到一下的是
后来从西域引进的金银 装饰,渐粉贴金,堆金,泥金,描金等手法都是在不
断的增加壁画的华丽庄重。更让朝圣者被神所震撼,致使其更虔诚的信仰。其
实我国寺观壁画的装饰性特征与西方的教堂壁画的装饰性是如出一辙的。都是
在塑造一个人间的“神界”其装饰必定华丽。而这种蕴含了深厚人文精神的装
饰性逐渐演变成人类追求美的一种标准。找到其艺术本质来服务于“人”。
我们总体来看壁画的装饰性不论是国外还是国内,不论是西域还是中原其
审美本质是相同的,其装饰性目的也都是相同的。都是要塑造“神界”的一切
美好景象与人界的现世生活之间的差距。让人通过对于美的享受而对于“神界”
的向往。以至于更加虔诚的信仰宗教。地域文化不同人们对于审美的标准也就
不同,所以形成的装饰性语汇也各有差别。这些差别也都是不同地域文化长久
发展以来演变的宝贵“产物”。 21
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
4.1佛家
壁画如按照宗教来分类的话可分为儒、释、道三家。“释”也就是我们所说
的佛教。佛教自从东汉起便开始从西域传入我国。因其主张人生苦短,视三界
为火灾,教育劳苦大众逃离火灾和苦海。为了大规模宣传佛教,佛教绘画、雕
塑便由此发展开来。中国壁画也受到很大影响,特别是绘画色彩上的改变,尤
为明显。在我国汉朝及以前,绘画色彩主要以五行色为主,黑红为主色调,而
佛教传入后,从现今保存下来的传统壁画来看,色彩风格与原有的风格渐渐的
发生了变化。而这一过程是由简到繁再到精再到滥的过程。
我国古代佛教壁画的发展自东汉开始,到唐代已经达到了盛期。但是由于
各种历史原因至今残留的唐代的壁画所剩无几。据考,也只有山西五台山佛光
寺残存有高30厘米、长80厘米的一小方壁画,位于大殿正中佛座束腰上。
我们看图十三被称为说法图主尊结娜趺座端坐于中央,顶显高髻,头后饰
圆形头光,头光上刻画细密的火焰纹,工艺精巧。上身着袒右肩装裝,身后饰
身光,双手结印,但印契漫德不清,端坐于高仰莲座之上。主尊左侧侍立二菩
萨,其一头戴宝冠,冠中置一化佛,头后饰圆形头光,项佩理络,飘带从宝冠
自两肩垂下。
(图十三)佛光寺壁画 22
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性 拜一
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(图十四)佛光寺壁画 _
(图十五)历代帝王图 (图十六)华严寺壁画
右手伸至肩前,左手持物,印契不清,体态丰腴,向主尊微侧,立于莲花
座上。另一菩萨,亦头戴天冠,圆形头光围饰,项佩稷洛,身披装裝,衣纹呈
U字形分布,如水波般优美自然,双手合十。其左侧绘二供养人。主尊右侧侍
立二菩萨,一菩萨头戴宝冠,头后饰圆形头光,飘带从宝冠自两肩垂下,双手
持物,身披装裝,衣纹宽大流畅,质感较强,体态健硕。另一菩萨,亦头戴天 23
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
冠,圆形头光围饰,遍身谬洛。而菩萨身后立一比丘状侍者,头后饰圆形头光。
佛坛前绘博山炉一尊,两侧绘手捧莲花的供养菩萨各一,呈半蹿式,头饰头光。
我们可以看到的形象大部分的感觉是略显机械,线条的变化基本是随意的在变
化,而颜色的运用略显单调,背景部分只有少数的饰品,画面无论是在空间上
还是画面感觉上厚度感都不是太强,装饰性当然也不是特别的强烈,我们看主
佛像的背光最外边的火焰纹,基本是半圆形是,而这种简单的纹饰可能源自于
印度的佛像概念,也就是说此时的佛教虽然有了汉文化的影响,但是大部分还
是要靠印度的佛教体系来支撑。
我们再看后面一副图十四。这幅图的色彩感觉比较明亮鲜艳。它有非常明
显的唐代审美标准的特征。那就是后面侍者的脸,虽然五官已经看不清,但是
那厚重的聪红色就是唐代女人的审美标准,而且她的头饰也是相当明显的唐代
装饰。更重要的是画面开始运用刚刚从西域引进的凸法”,同时我们与同一
时期阎立本的历代帝王图进行比较。虽然壁画不如娟本的历代帝王图工艺上精
细,但是它们所用的衣纹的“四凸法”是如出一辙的,都是简单的生硬的,相
对缺少一些柔和度,当然这也是一个时期的对于美的评判标准,但是与其技术
的发展也是息息相关的。还有对于背景的处理,依然是简单的不加任何的空间
形象。还有颜色的运用依然沿用唐以前的“五行色”的体系,整体还是赫石和
土红色调。
到辽金时代的佛教壁画就发生了很大变化,图十六为大同华严寺壁画,其
与唐代的壁画相比明显的画面丰富了许多,而且装饰意味也更加丰富,首先从
背光来看,背光的形式不简单的是几个颜色的光圈,而有了造型,而且其中还
有了很多丰富的纹饰,这些纹饰就是为了装饰佛形象的华丽。主佛像的底座也
不再是单调的莲花,承载莲花的底座也增加了许多装饰性纹样。而且背景也不
再是简单的背景,增加了许多丰富画面的纹饰。最重要的是,这里的空间概念
更加明确,前后形象的空间通过云纹的前后对比制造出一个非常有深度的空间。
这样的画面丰富不光从表面装饰来丰富,从深度上也更加的丰富,而这些完全
都是在服务于画面的装饰性。 24
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
(图十七)青龙寺壁画
图十七为元代的稷山青龙寺壁画,我们看到的此壁画的制作工艺水平已经
达到了顶峰。图式纹样的装饰已经变得非常从容,人物形象,画面空间,线条
的运用,颜色的运用,画面结构,线条色块之间的对比都已经非常的成熟。而
到了这一时期“儒、释、道”三教的融合逐渐开始,特别是青龙寺与永乐宫壁
画在很多地方的制作都是非常相似的,粉本方面两殿之间有些形象是极其相似
的。从地区上来看两地相隔并不远,手法上也类似,很有可能有部分是出自于
同一些画师之手。
佛教的装饰性整体来说是一种外化的脱离人间的神圣的装饰,因为佛教所
信仰的就是往生的极乐世界,而极乐世界是一个虚拟的世界,所以各种华丽各
种可以美化极乐世界的装饰都变成了佛教壁画的装饰元素。佛像和菩萨的形象
都是概念化之下的形象,《佛说造像度量经》已经明确的把这种概念化下的完美
的神的形象严格规范,更加凸显出神性的庄严与神秘。而且这些装饰手法工艺
也逐渐的达到了顶峰,到元明时期壁画的艺术性、工艺性、装饰性都已经达到
了中国传统审美价值观下的极致。
4.2道家
道教是我国土生土长的宗教,鲁迅先生认为“中国根柢全在道教”。中国文
25
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
化如此深厚的底蕴和道教的发展是息息相关的。道教崇尚天人合一,道教的修
道场所都在自然之中。而道教也逐渐成为一种民俗化的宗教形式,已经完全渗
入平民的生活,以及文化。而作为大众所信仰朝拜的神仙形象早已经被民众搬
回了自己家中。比如财神,门神,灶王爷等民俗信仰之中这些形象早已根深蒂
固的扎根民众之中。而且这些形象都已经被民俗化。道教宗旨与道教精神早已
深入中国文化深处,所以信众自然会很多,而且道教的教义精神是现世修行成
仙。所以道观就不如寺庙多。道观少自然壁画也就少。
(图十八泰)山神启阵回麥图
道教产生自东汉时期,随之道教的众神形象也就逐渐形成,但是保留至今
的道教壁画却是很少的。现存的泰山伤庙天既殿的巨幅壁画《泰山神启脾回塞
图》最初为宋代的道教壁画,但是经过长期的战乱重修,在清朝是根据史料记
载重新绘制。壁画以大殿分门为界,分为东西两部分:东半部为“启跑”,西半
部为“回麥”。《启脾图》中泰山神端坐于四轮六马大辇之上,疏晃龙袍,端庄
威严。前有泰山三郎与延禧真人,各乘轿侍行。大辇四周文武百官,前簇后拥。
《回奢图》所绘场景与“启跟”相同,仅增加二夜叉抬虎和路蛇狄卷宗,以示
出巡圆满成功。整个画面共计697人,其装束、仪态无一雷同。在画法上,不
但继承了宋代传统笔法,又加以清初传入的西画技法,从而使壁画显现出宋清
兼融、中西合璧的艺术风格。虽然我们从中看不到当时绘画的形式,但是根据
史料的重绘可以看得到道教的画面的审美。道教的“天人合一”的思想贯穿其 26
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
中,所以自然界作为了描绘的除人物之外的另一重点。装饰的重点就是泰山神。
到元代道观的壁画神祗形象也完善了,而且绘画技巧也都更加的精进了。
所以这一时期呈现出的壁画是最完美的,这与寺庙壁画的发展是同步进行的。
永乐宫壁画(图七)可以说是国内寺观壁画之中工艺价值、宗教价值与历史价
值最高的。真的是非常庆幸它能躲过种种劫难保存至今。能让我们看到那时的
杰作。永乐宫壁画装饰性中最重要的特点就是“人”,它的众仙家形象都是从“人
性”之中升华出来的。因为道教的宗旨就是现世修道成仙。看《朝元图》的感
觉就像文武百官在上朝一般庄重,整齐,但是又不乏形象之间的意味。其用色、
用线、形象安排、对比手法等都依据道教“阴阳五行”的理念进行绘制,其实
如此的装饰性更符合文化的客观性。“阴阳五行”可以说是世间万物的内在支撑,
也可以说是“按规律做事”。
道教壁画的装饰性更侧重的是人与自然之间的和谐,万物协调的世界观。
也可以说道教的装饰性更加的理性。而这种理性是建立在中国几千年的传统概
念下的世界观。道教一直都是与中国传统文化同步成长相互影响的,所以在逐
渐发展的过程中出现了宗教大融合现象。而道教就是大融合主要驱使力量,这
也是中国传统文化之特性。
4.3儒家
儒教,或称孔教、名教、礼教或先王之教。儒教是以孔子为先师,圣人神
道设教,倡导王道德治、尊王攘夷和上下秩序的国家宗教。儒教以十三经为宗
教经典,以古代官僚机构为宗教组织,以天坛、宗庙、孔庙、泰山为宗教场所,
以郊祀、祀祖、祭社稷、雩祀、释奠礼、五祀为宗教仪式。儒教是中国传统的
国家宗教,也是中国传统文化的神经和灵魂。由于中国传统文化五千年未曾中
断,儒教在数千年的演变和发展中也未曾中断。
其实儒教是否宗教一度引发争论。我们且不管它是否真正意义上的宗教,
重要的是其儒家思想已经成为了中国文化体系中最重要的一部分。依照儒教的
祭祀制度,只有天子可以祭天,祭天下的名山大川,祭祀所有的神祇。而诸侯
不能祭天,只能祭祀处于自己境内的名山大川。普通百姓,能够祭祀的公神就
更少,除了灶神,几乎只能祭祀自己的祖先。由于这种祭祀的原因所以大面积
的作为说教的公众性壁画也就很少了。佛道都有水陆法会,而水陆法会就必定 27
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
会有水陆画,以神的形象作为朝拜的对象。而儒家的公神仅通过天子来朝拜的
话那么单纯的儒家壁画也就很少了。在全国相对于道观寺庙来说孔庙是很少的,
再加上历史上几次对于儒家的抨击更是少之又少。虽然儒家自己的壁画很少,
但是反应儒家思想的壁画比比皆是。
从普通的佛道壁画之中反映出的敬天、奉祖、孝亲、忠信、仁义、崇礼、
性善、弘毅、见贤、思齐的思想内容处处可见。而儒家的思想作为“礼” “德”
的根本也是中国文化的根本。而这些思想早已在民间广为流传。儒家思想的壁
画依托于道教和佛教壁画,自然反映出的画面装饰性也就是由佛道所决定的。
到明清时期儒家思想的壁画内容形象才变的明确起来。
山西新錄县稷益庙是明代的壁画,而画面内容与我们所知的寺观壁画不同,
其祀奉历史传说人物大禹、后稷和伯益的神庙,其内容主要是歌颂大禹、后稷、
伯益为民造福的事迹和古代人民征服大自然的画面,而这些内容基本都是来自
于民间的文化,并不是宗教信仰。但是笔者认为这正是儒家思想下的产物,也
是儒家思想的最直接表现。也可以说是儒教的绘画。 謹
(图十九)新锋县稷益庙 28
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性 [ —
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(图二十)新绿县稷益庙
儒教信奉的最高神,是天。和天相等的另一称号是上帝,或称帝,天帝。
皇天上帝的名称来自《尚书?召浩》:“皇天上帝改厥元子兹大国殷之命。”图
十九之中众大臣及天子朝拜的牌位为“昊天王皇上帝”正应了儒教之中只有天
子可以祭天这一规定。图二十为众人朝拜大禹、后稷和伯益三圣而这种画面体
现出的思想正与儒家思想相对应。在于其画面来说和同一时期的其他寺观壁画
的装饰性来比较的话差别并不是太大。手法和制作工艺也都是非常完善的。
如果说要在儒家之中找到壁画的装饰性那么就从“佛、道”之中去找寻。
更多的不同时期对于画面的装饰性发展还是由“佛、道”影响的。而影响“佛、
道”在汉文化中的发展正是由儒家思想做支撑的。
4.4三教合流
随着宗教文化的发展,在我国的宗教和文化一起逐渐走向了大融合。特别
是到了明代的时候“以佛治心,以道治身,以儒治世”的思想已经逐渐被广泛
接受。中国宗教文化之所以能够呈现出如此大融合的景象其实与儒家思想的文
化宽容理念是相关的,而儒家思想又是中国的主流价值体系,所以起到了根本
性的作用。而另一方面儒释道三教各有所长,在中国文化的大环境下三教各取 29
第四章不同时期各宗教文化之间的壁画装饰性
所长,互相补充以至于形成了和谐共存的景象。这在世界宗教史上都是极其少
见的。其实中国文化不仅对宗教宽容。而且对各种文化形式都是包容的,从接
受―包容?_吸收转化,到最终融合成为自己的文化。 纖
(图二十一)寂照禅寺
三教合流的最直接体现就是寺庙道观和石窟之中的神祗形象。特别是在民
间的一些寺庙道观这种现象更是明显。图二十一为笔者家乡寂照禅寺的图片。
这座寺庙初建在元代,明代重修。此图为大雄宝殿右下方的孔子殿与达摩殿。
与之相对应的是老君殿。如此可以看出三教同处一院的景象更加体现出宗教的
大融合,文化的大融合。甚至还有和尚与道士之间的身份转变,我们最熟知的
八大山人就是从和尚转变为道士的一个典范。
明清时期壁画之中的三教合流的壁画比比皆是,而且制作工艺的层次也有
很多。制作工艺精细讲究的有石家庄的ffl比卢寺壁画,山西的稷山青龙寺壁画。
制作工艺粗矿民俗性较强的有山西的浑源永安寺壁画,笔者家乡的寂照禅寺的
壁画。不论是制作精细还是粗矿,画面的装饰性技艺都已经非常的成熟,而且
建立了装饰壁画的完整体系,“儒、释、道”的精神与装饰需求也都充分的展现
出来了。到了清代寺观壁画基本走到了衰亡期,大量的画师都去纵情于山水画
之中。也只有部分的民间画师被应邀绘制壁画,而这也是清代壁画整体呈现民
俗性特点的原因。 30
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
5.1对中国绘画的影响
寺观壁画的发展不单纯的是其孤立的发展的,其对于不同时期的影响也是
非常之大的,寺观壁画以神界为主要表现主题,展现的全部是人类美好向往的
世界观,而神的形象也是让人敬畏的。这些似乎与现实世界差距很大,但是寺
观壁画毕竟是宗教以其具象化的形象说教给大众的。而这种形式的审美规律也
逐渐影响了中国的水墨绘画。
寺观壁画中佛像神仙所佩戴的饰品可以说相当的精美,而这些饰品纹样完
全是为了体现出佛像神仙的高贵、华丽,这些装饰纹样经过长久的演变成为了
完整的装饰语汇,而这种本来属于宗教的及其华丽的装饰语汇刚好可以用来彰
显皇宫贵族的华丽。我们可以看到许多描绘宫廷人物的工笔画其装饰语言是非
常丰富的,而这些华丽的语言很大程度上是受寺观壁画的影响。甚至于对于历
史发展过程中的服饰也是有影响的。还有对于佛像的写实性也被运用到了工笔
人物之中,还还有对于重彩的运用,重彩绘画本源自于西域,被引入中原后逐
渐演化成本土的绘画方式,而人物重彩的运用更增强了工笔会绘画的装饰意味。
元代汤屋《画鉴》说:“世俗立画家十三科,山水打头,界面打底。”之所以山
水打头,正因为山水在绘画之中的意境是最高的。“人法地,地法天,天法道,
道法自然”这一道家理论明确指出了天地自然的最高境界。而山水则是天地的
具象表现形式,要把其中的道表现出来没有一定的阅历、胸襟、文化素养是很
难做到的。青绿山水作为中国山水画的一科其不仅表现山水之间的“气”与“势”
而且加入了写实的概念,而这一写实的概念正是源自于壁画的青绿色调。王希
孟的传世名作《千里江山图》全图以大青绿为基调,山脚、屋墙、水天交接处
用深浅各异之赭石色渲染,屋顶用浓黑,人物多粉画,用笔敷彩精细,轻重浓
淡生动活脱,灿烂艳灼,美不胜收,千里江山秀丽多姿,雄伟壮观。此画被赋
予的价值及其的高,我们在领略其意境雄浑壮阔,气势恢宏,自然山水的秀丽
壮美的同时也可以看到其青绿色运用的装饰性味道,青绿色大胆主观的运用更 31
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
增添了此画作的艺术价值。而这样的表现手法都是来自于壁画。再到后期的淡
彩画也都是与寺观壁画前后呼应的。
寺观壁画在元明之前的艺术层次上可以独树一帜,但是装饰性毕竟是服务
于艺术的,在元明 始,山水画有了其更深远的艺术层面,所以装饰性壁画也
就逐渐衰败了。但是在中国绘画史上寺观壁画的影响是相当之大的。
5.2对国外绘画的影响
寺观壁画不仅在中国产生了很深远的影响。而同时在世界绘画史中,对一
些国家的影响也是不可忽视的。我们所熟知的18世纪的洛可可艺术风格,其风
格纤巧、精美、浮华、繁琐充满了浓郁的装饰性味道,而这些装饰性味道是为
了更好的彰显贵族的的奢华高贵。在西方这一风格很受欢迎,而且影响了西方
艺术很长时期。而这些装饰性语汇有很大部分元素是来源于中国的。其装饰特
点运用了很多柔软的线条感觉,繁琐华丽的图式纹样很多都是参考中国的装饰
纹样。装饰纹样与线条成为了西方艺术所学习和借鉴的地方。
我们再来看日本绘画,日本的佛教是由中国经朝鲜传入的,而其对于佛画
的审美必定受中国影响,吸收中国壁画的元素形成其本土绘画,再到后期其产
生的本土绘画形式“浮世绘”,可以说是纯绘画结合西方版画所形成的,但是我
们如果仔细观察比较的话,其绘画形式内容依然可以从中国壁画之中找到相似
之处。
(图二十二)浮世绘 (图二十三)永乐宫壁画 32
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展 議
(图二十四)浮世绘
图二十二为日本浮世绘与图二十三永乐宫壁画想比较,我们可以发现很多
相似之处。首先从面部的表情与线条之间的运用方面,眼睛的线条运用,其上
眼皮都是“W\"形的柔和线条勾勒,而下眼皮则用饱满的弧线与之结合。这样概
念化的表情运用手法是如出一辙的。眉毛的线条走势和鼻子形态的线条虚实运
用完全就是中国化的用笔方式。头发也同样是单层平面的整齐排列。面部精细
线条与后脑衣纹的粗线条的对比与中国壁画的对比关系是一致的。再看其盔甲
的层次感,以及线条的运用都是平均的铁线描手法,但是立体感是非常强烈的,
而这种层次感的运用手段与中国壁画之中盔甲的沥粉贴金手法的感觉是相同
的。中国壁画中盔甲要表现出其坚硬程度要与其他线条区别 来,而且要制造
出空间感,那么运用沥粉来增加线条的硬度与厚度。这样的的平面绘画装饰性
中透出的体积感觉一定是受中国寺观壁画装饰性的影响的。
再看图二十四之中整体感觉完全是日本的绘画风格,但是我们把画面解构
掉,首先从颜色上看,就是大青绿色调,只不过对比拉的比较大。再看房檐处
的纹饰单独拿出来看的话这就是中国形式的卷云装饰。如此来看日本的绘画以
及文化受中国影响颇深。 33
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展 $霸
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(图二十五)克里姆特《吻》
图二十五是我们所熟知的克里姆特的《吻》它可以说是西方装饰画的鼻祖。
我们从其装饰性中可以找到非常多的中国元素。首先其平面化的创作手段就是
受中国影响,西方的绘画以及文学,音乐等文化体系都是立体的,而克里姆特
选择平面就更加重了画面的装饰性意味。再看其对于人物身体装饰所用的方与
圆,男人主要以方形装饰为主,但是也有少数的圆,而女人身体则大部分的圆,
而也间杂着少数的方形。这恰恰就是中国文化之中的阴阳,阴中有阳,阳中有
阴的和谐统一概念。再看其用色,以大面积的金色为主色调,而金银作为画面
装饰在我国宋元时期已经成为画面的主要装饰语言。而这些也是受中国壁画的
影响。
由此可见中国的寺观壁画不仅影响了亚洲,而且影响到了欧洲国家乃至全
世界。
5.3对现当代艺术的影响
中国现当代艺术的发展是完全受西方绘画的影响而形成了现在的艺术景
象。而其艺术的发展逐渐的从西式审美转向了中国文化。我国从清代以来到文 34
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
革之后中国的传统文化基本被毁之殆尽,中国五千年的文化底蕴被外侵内乱搞
的面目全非,审美价值标准都已从世界鼎立的形式变为了及其落后的状态。特
别是苏派的审美价值体系引进,更加的让本土的艺术失去了灵魂。好在中国的
文脉正在一点点的恢复,而艺术层面也在逐渐提升。更加欣慰的是我国的现当
代艺术发展到现在已经可以和世界艺术共同对话,而这背后巨大支撑力量就是
中国文化。中国是个宽容的民族,可以宽容任何形式的文化,任其发展最终转
变为中国的文化形式。
中国的现当代艺术部分注重语言的表达。西方则注重个体的情感与情绪,
从另一个层面来看,西方绘画更直接,而中国绘画更含蓄,这也是中国人文精
神的气质,虽然中国的传统文脉被割断,但是留在血液里的人文精神是无法抹
杀的。语言的制作工艺在现代艺术部分来说是非常讲究的。这与寺观壁画之中
的制作工艺的精神是一致的。面对传统壁画令人叹服的制作手法更让现当代艺
术家注重自己的语言。如我们熟知的周长江,赵无极,冷军,张国龙,蔡国强
等,对于语言的运用及其的讲究,这也是中国文人的气质流露。
传统的寺观壁画发展至清代基本消亡,对于当下社会来说其已经成为被断
裂文化的过去式。如果说对于现当代的影响,那么我想最直接的就是其作为文
化符号的形式出现。寺观壁画在几千年的发展之中已经深深的烙上了中国传统
文化的种种印记,其可以作为宗教的符号出现,也可以作为概念化的语言形式
出现,也可以作为神性的符号出现,也可以作为民俗性的符号出现等等,全在
于艺术家如何的运用这一庞大的体系。
(图二十六)当代绘画 (图二十七)当代绘画 35
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
如图二十六与二十七都是以壁画中的一些元素作为符号来表达其观念。其
实对于当代艺术来说重要的也就是观念,而符号的介入恰好可以作为文化与思
维的一个碰撞方式,以此来表现艺术家所思考的部分。图二十六就是借壁画的
语言与形式来表现现代人的生活状态,而这种画面之中产生的矛盾正好提出一
个尖锐的问题,而这个问题也是文化观念相互碰撞下的产物,也可以说是对于
当下浮躁社会文化的一种解构。寺观壁画对于现当代艺术的影响可能不被人重
视,但它却以一种文化符号的形式渐渐的出现在当下的社会之中。
5.4传承与发展
寺观壁画作为我国的文化瑰宝,已作为文物呈现在我们面前,它所带给我
们的信息就是过去式,而作为如此深厚的文化形式真的就让它成为了过去吗?
在当下我国的艺术市场是非常的浮躁的,艺术只是停留于表面而已,当然也不
缺乏好的个体艺术家。工艺美术可以说就是为了好看体现“技”,而我国现在的
工艺美术大部分都是为了迎合市场,而市场的需要并不严谨。为了利益的最大
化,工艺美术只做表面功夫,而这些表面功夫怎么可以作为发展呢?随着油画
进入我国艺术界,国画便从主流艺术逐渐的退居二线,而国画作为传统绘画,
却被大多数人模仿古人的画,可以说是非常的“迂腐”。而油画作为新兴的画种
却又无法根深蒂固。归其原因最重要的一点就是文化缺失。自清末到文革后期
我国的传统文化基本被“革”掉了,文脉已断。所以才会呈现出我国现在的艺
术场面。
而寺观壁画在于当下艺术及工艺美术来说都是很遥远的事情,因为它在我
们的市场中不被需要,但是作为文化形式在我们这个文化缺失的社会中是非常
需要的,需要用这些把我们已经断裂的传统文化接上。这里不得不提到传承这
一概念。如何传承成为一个重要的问题。笔者认为首先要对传统壁画之中的制
作工艺完全的吃透,而且要对当时的文化背景、宗教背景、人文背景理解到位,
那么对于其工艺才可以全面的了解。了解并掌握其工艺并不只是为了复制,而
是可以全面的感受古人制作工艺之中的艺术性,而且对于其装饰性的呈现过程
都可以全面了解。在于对现在的工艺美术来说也可以由经典的装饰文化作为源
头活水来补充。而对于艺术来说可以更好的补充现当代艺术之中的文化缺失,
作为一种传统的精神文化支撑来推动现当代艺术,使其能够更稳的发展。
36
第五章中国传统寺观壁画装饰性的影响与发展
寺观壁画其本职是服务于宗教的。现在我国的宗教事业发展也是相当迅猛。
而在宗教方面同样是一种留于表面的呈现。很多寺庙之中的壁画,不仅制作工
艺差,即便说是民俗性的绘制,传递出的也是非常不讲究的形象。如果说现世
社会浮躁的话,那么宗教场所可谓是一个静心修行的地方,这里的一切都可以
说更加的专注。但就是这些场所的艺术呈现形式也都让人觉得无奈,甚至有很
多菩萨像村姑。如果从宗教方面来说是对神的不敬,从审美角度来说是不足以
让人产生审美感受。笔者认为从传统寺观壁画出发,还原其宗教的专注与神圣。
以好的宗教产物来还原宗教本质。 37 结语
本文通过对中国传统寺观壁画的装饰性进行深入研究,比对不同地域文化,
不同宗教,不同时期的壁画呈现方式,还对于画面制作工艺及画面内容进行分
析比较,以此来阐述壁画装饰性的呈现。以及对其成因的分析。更重要的是通
过这些表象的装饰性来分析其背后的文化性内涵。传统的文化语境下装饰性壁
画是如何发展的。而对于当下社会的艺术形态与传统文化之间,出现脱节或者
生搬硬套的文化缺失现象的提出,并寻求可行的改善办法。
本文的撰写意在通过装饰性作为寺观壁画切入点进行研究,反观当下艺术
发展,从而寻找出对于寺观壁画产生的文化价值进行传承与发展。 38
致谢
此次论文的撰写是在我的导师严智龙教授的悉心指导下进行的。在撰写过
程中每次遇到问题时,老师不辞辛苦的讲解指导才使得我的毕业论文顺利的进
行。从选题到资料的搜集直至最后的修改,整个过程中花费了严智龙老师很多
的宝贵时间和精力,在此向导师表示衷心地感谢!导师严谨的治学态度,开拓
进取的精神和高度的责任心都将使我受益终生! 39 I I
参考文献
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